VERDIHO TRUBADÚR – UMŘÍT PRO POMSTU, UMŘÍT PRO LÁSKU

Verdi byl jako všichni Italové výsostný melodik. Těžiště jeho operních děl je v bel cantu Rossiniho a Belliniho a v citové účinnosti pěveckých partů. Bel canto chápejme jako výrazový zpěv, jež zprostředkovává drama a má učinit cit slyšitelným, exprese však musí zůstat vždy kantabilní. Kolem poloviny 19. století vznikly Verdiho tři nejpopulárnější tituly – Rigoletto, Il trovatore a La traviata. V této době, po nezdařené revoluci roku 1848, skladatel opouští vlasteneckou tematiku svého prvního skladatelského období (Nabucco, Bitva u Legnana, Atilla) a obrací pozornost k individuálním lidským osudům a propracované psychologii. Verdi přivádí na operní jeviště společensky deklasované typy – hrbatého šaška Rigoletta, kurtizánu (Traviata), pronásledovanou cikánku Azucenu (Trubadúr). V tomto „trojlístku“ jeho nejuváděnějších oper porušil závazný typ operního hrdiny, kdy místo vzorových protagonistů se hlavními hrdiny stávají lidé z okraje společnosti. V postavě Rigoletta spolu „žijí a bojují“ otec a blázen, ve Violettě kurtizána a milenka, v Azuceně matka a cikánka. Svými nehrdinskými jedinci a snahou o psychologické ztvárnění postavy Verdi překročil konvence a otevřel tím dveře pozdějšímu verismu.

Když budeme k Trubadúrovi přistupovat jako k historickému dramatu, zamotáme se (spolu s libretisty) do matoucích nesrovnalostí a rozporů. Tak například hlavní hrdina Manrico má být španělský Cikán a trubadúr, ale v 15. století, kdy se má příběh odehrávat, středověcí rytíři a „pěvci lásky“ trubadúři už dávno „vymřeli“ a Cikáni, naopak, ještě do Španělska nedorazili. Klíčem k pochopení díla tedy nejsou historické reálie, ale Verdiho hudba. Konflikt mezi idealistou Manrikem a hrabětem Lunou, ztělesňujícím surovou moc a touhu vlastnit, se může vyložit jako spor nadčasový. Inscenace tak může nabídnout dialog mezi autorem, inscenátory a publikem, dialog, který činí operní divadlo vzrušujícím místem, kde už zdaleka nejde jen o kolektivní vychutnávání si vysokých „cé“.

Verdi napsal svého Trubadúra podle španělské historické hry El trovador dramatika Antonia Garcíi Gutiérreze. Libreto zpracoval Salvadore Cammarano, ten však ještě během práce nečekaně zemřel, a tak skladatel pověřil dokončením části třetího a celého čtvrtého aktu básníka Leona Emanuela Bardara. Libretu Trubadúra se vytýká zanedbání logického vývoje situací a srozumitelnosti děje. Problém je v tom, že mnoho důležitého se odehrává za scénou, mezi jednotlivými akty, a že děj často není předváděn, ale vyprávěn (např. klíčové Ferrandovo vyprávění v úvodu opery o prehistorii příběhu nebo vyprávění Azuceny v 2. jednání). Libreto předpokládá divákovu až sloní paměť, ale protože většina operních diváků libreta nestuduje, děj mnohým uniká. V mnohovrstevnatém příběhu jde o Azuceninu vendetu na hraběcím rodu, který kdysi obvinil její matku z čarodějnictví a nechal ji upálit na hranici. Tento motiv se mnohokrát v díle připomíná a v podstatě jde o vnitřní konflikt mateřské lásky s touhou po odplatě. Všechny hlavní postavy jsou vydány na pospas jejímu chápání spravedlnosti. Vášnivost v povahách a motivech všech protagonistů je žene k nezvratnému tragickému konci. Ať je libreto, jaké je, zůstává neoddiskutovatelnou skutečností, že skladatele inspirovalo ke strhující hudbě. Světová premiéra opery se konala v římském divadle Apollo v roce 1853 a už od svého počátku měla obrovský úspěch.

Kateřina Viktorová